Для праздника
Как заставить человека выбрать нужный Вам предмет?
25.04.2012

Многие из вас видели как, к примеру

Колокольчик
25.04.2012

КолокольчикПотребуется: фетр голубого цвета, проклеенный ПВА ситец зеленого цвета, небольшие бусины желтого цвета, крупные бусины зеленого цвета, хлопчатобумажные веревочки для тычинок, проволока для стебля, нитки, или леска, шило.

Sony
31.08.2011

sony Начальной точкой отсчета в истории японской компании «Sony» принято считать 7 мая 1946 года. На первом этапе развития весь ее рабочий коллектив состоял из двух человек — Масару Ибука и Акио Морита, которые и были основателями фирмы.

Panasonic
31.08.2011

Panasonic Всем известен рекламный слоган компании «Panasonic» — «ideas for life». Девиз компании соответствует основной идее создателей «Panasonic» — сделать жизнь покупателей продукции комфортнее.

Свадебный кортеж
30.09.2011
Свадебный кортеж

В процессе подготовки к свадебной церемонии, необходимо продумать не только организацию и проведение свадебного банкета и процедуру выкупа невесты, но и позаботится о свадебном кортеже, который доставит жениха к невесте, и потом счастливую чету молодоженов в ЗАГС и на свадебный банкет.

Автомобиль напрокат – решение ваших проблем
30.09.2011

Автомобиль напрокат

Знакома ли вам ситуация – вы приезжаете в другой город в длительную командировку

Фильцевание
12.03.2012

ФильцеваниеФильцевание, или сухое валяние, прекрасно подходит для создания цветов из войлока. Лепестки получаются полупрозрачными и в то же время достаточно прочными.

Мокрое валяние
12.03.2012

Мокрое валяниеЭтот прием позволяет получить очень тонкий и плотный войлок. Лепестки цветов, выполненные в этой технике, выглядят как настоящие.

Выбор подходящего оттенка
04.04.2012

Выбор подходящего оттенкаПри выборе оптимального цвета краски для волос следует руководствоваться не только личными предпочтениями, но и природными данными.

Выбор красителя
04.04.2012

Выбор красителяДля получения насыщенного рыжего цвета используют два типа красителей  -  химические и природные (на основе хны).

Все статьи >>



Рисунок изображения

Рисунок изображения. При выборе композиции кадра прежде всего прослеживается рисунок будущего изобра¬жения, т. е. направление ведущих, сюжетно важных линий. Известно, что, рассматривая изображение, мы последовательно перемещаем взгляд от одного элемента к другому по контурам предметов и по их теням. Наиболее заметные линии образуют в нашем сознании рисунок изображения.
В пейзажных снимках ведущими линиями, образующи¬ми рисунок изображения, являются берега рек, обочины дорог, изгороди, стволы деревьев. Такие снимки характе-ризуют как графичные. Например, пейзаж, снятый при контровом свете заходящего солнца, как правило, получа¬ется графичным (ил. 9).
В некоторых снимках рисунок создается ритмами, цветовыми повторами, гармоничными цветовыми сочета¬ниями. В этих случаях говорят о живописности изображе¬ния.
Уравновешенные и неуравновешенные изображения.
Равновесие изображения определяется соотношением пло¬щадей цветовых и тональных масс, расположенных в правой и левой частях кадра по горизонтали или по вертикали.
Цветовую массу какого-либо участка определяют его площадью и насыщенностью. Чем выше насыщенность и больше площадь такого участка, тем больше его цветовая масса.
Тональная масса характеризуется светлотой. Чем тем¬нее участок кадра и чем больше его площадь, тем больше его тональная масса.
Композиция считается уравновешенной, если цветовые и тональные массы правой части кадра сопоставимы с цветовыми и тональными массами левой части. Причем эти участки должны быть одинаковыми по насыщенности и площади или большие по площади участки должны быть уравновешены двумя или тремя участками меньшей пло¬щади в другой половине кадра.
На ил. 10 показаны примеры цветового равновесия: а—два круга одинакового размера и цвета уравновешены с таким же кругом, расположенным ближе к краю кадра: б—большой круг уравновешен малым кругом (такого же цвета), расположенным на большом расстоянии; в—два разноцветных круга уравновешены благодаря тому, что голубой, как менее массивный по цвету, находится ближе к краю кадра.
Уравновешенную композицию могут составить три предмета или три цветных участка, если наиболее удален¬ный от центра предмет или участок оказывается наимень¬шим по размеру или наиболее насыщенным по цвету, чем два других предмета или участка, расположенных по другую сторону кадра ближе к центру.
Иногда два или три наиболее заметных предмета или цветных участка расположены в кадре примерно на одной прямой. Причем предмет наибольшего размера находится настолько ближе к среднему участку, насколько предмет, расположенный по другую сторону, заметнее по насыщен¬ности или больше по размеру. Иначе говоря, положение среднего участка в кадре должно соответствовать распо¬ложению центра тяжести на прямой: на одном, более длинном ее конце находится меньшая цветовая масса, а на другом — коротком — большая масса.
Понятие о равновесии композиции многозначно, и проявляется оно также в том, что большие по площади участки, однородные по цвету или тону, уравновешивают¬ся меньшими по размеру, но более детализованными частями.
Следует отмстить, что предметы, расположенные в правой части кадра, воспринимаются более тяжелыми, чем в левой части. То же самое относится и к цветовым тонам. Например, красный цвет кажется тяжелее голубо¬го. Это, по-видимому, обусловлено тем. что голубой цвет ассоциируется с воздушной средой.
На ил. 11 приведен пример уравновешенной цветовой композиции. Значительная полоса земли и леса уравнове¬шена большой площадью небосвода. Причем это равнове¬сие достигается благодаря тому, что верхняя часть небос¬вода имеет интенсивный сине-голубой цвет.


Понятие о композиции

Понятие о композиции

Выбирая в процессе фотографирования точку и момент съемки, план, ракурс, освещение, фотограф тем самым строит изображение в рамке кадра. Построение кадра подразумевает согласованное соединение сюжетно важ¬ных элементов объекта с второстепенными, вспомогатель¬ными.
Поэтому можно сказать, что композицией называ¬ется объединение отдельных элементов изображения в единое художественное целое, выразительно раскрыва¬ющее идею произведения.
Единство элементов изображения может проявляться по-разному: согласованностью основных линий, образу¬емых контурами предметов, или согласованностью цвето¬вых тонов и эффектов освещения.
Композиция требует не только выбора места и точки съемки, но и организации самого объекта фотографирова¬ния. В зависимости от объекта композиционно важными оказываются в одних случаях очертания предметов, обра¬зующие линейный строй снимка, в других — цветовые сочетания, в третьих — эффекты освещения.
Поэтому, анализируя композицию, прежде всего судят о том, как автору удалось выразить идею снимка, а затем рассматривают его конструкцию и структуру. Причем, анализируя световое построение изображения, говорят о его «предметности», имея в виду четкость выявления светом формы, фактурьг и окраски деталей объекта съемки.
Построение снимка подразумевает вьгбор изобрази¬тельных средств. В одних снимках требуется четче вы¬явить глубину пространства, в других, напротив, подчер¬кнуть плоскостность изображения, цветовые сочетания.
Анализируя цветовое построение снимков, одни из них характеризуют как многоцветные, другие — как монохром¬ные, в которых только отдельные детали выделяются большей яркостью и насыщенностью.
Цветовое видение. Для того чтобы выбрать точку съемки, крупность плана, ракурс, надо прежде всего найти интересный объект. Для этого необходимо обладать цветовым видением, т. с. способностью одновременно видеть обусловленные освещением цвета предметов и локальные цвета, определяемые их окраской, и цветовые контрасты.
Чтобы научиться видеть цветовые сочетания, необхо¬димо постоянно сравнивать цвет одних предметов с цветом других и представлять себе влияние цветности освещения на цветотеневые контрасты. В целом же художественное видение изображаемого объекта — это способность выде¬лять общее и частное, главное и второстепенное в объекте съемки.
Рассматривание объекта в целом позволяет фиксиро¬вать главные светотеневые и цветовые контрасты, харак¬терные для освещения данного места съемки. Известный художник Б. В. Иогансон. например, отмечал, что все входящее в картину надо видеть вместе, и тогда то, что не точно взято, будет фальшивить, как неверная нота в оркестре.
Задачи композиции. В современном понимании компо¬зиция требует от фотографа как конкретности и достовер¬ности изображения, так и мастерства обобщения. Основные задачи композиции следующие: выразительно изображать характерные черты объекта путем создания акцентов, цветовых и световых контра¬стов:
достоверно отражать конкретное событие или сюжет путем выявления линейной или воздушной перспективы, объемной формы и фактуры поверхности предметов, а также цветности освещения:
заинтересовать зрителя, привлечь его внимание изобра¬зительными приемами, мастерством их исполнения.
Для решения этих задач в цветной фотографии приме¬няют определенные технические средства. Например, что¬бы подчеркнуть перспективные соотношения, фотограф пользуется широкоугольными объективами. Применением оттеняющих светофильтров ему удается менять тональ¬ность изображения и его колорит. Его индивидуальность и мастерство проявляются в том. насколько удается вы¬явить цветовые и световые контрасты, создать требуемые акценты, достичь желаемого колорита изображения.
Целостность изображения. Есть незыблемое правило композиции: ни одна часть снимка не должна выпадать; все изображаемое в рамках кадра должно рассматриваться взаимосвязанно.
Ограничение изображаемого пространства рамками кадра — один из важных приемов, в котором проявляются мастерство фотографа, его композиционное чутье.
Целостность изображения предусматривает не только единство частей кадра и взаимосвязь предметов, но и устранение лишних подробностей, которые нежелательны, так как отвлекают внимание от существенно важных элементов изображения.
Фотографический объектив в равной мере одинаково резко или нерезко передает детали объекта, расположен¬ные в той или иной плоскости изображаемого простран¬ства. Фотограф может усиливать или ослаблять контра¬стность и резкость различных участков кадра (ил. 7) и наводкой объектива на резкость может выделять сюжетно важные детали. Увеличением относительного отверстия объектива можно менее резко изобразить детали, лежа¬щие ближе или дальше от основных сюжетно важных элементов. Таким образом, удается избавиться от излиш¬ней детализации изображения.
В процессе выбора места и времени съемки, располо¬жения фотоаппарата всегда нужно ориентироваться на отбор главного, характерного для изображаемого объекта. Изучение художественных снимков, выявление в них сюжетно важных и второстепенных элементов, связу¬ющих линий и тонов развивает композиционное мышле¬ние. Анализируя композицию фотоснимка, обращают вни¬мание также на конструкцию и структуру изображения.
Рассматривая конструкцию композиции снимка, поль¬зуются такими характеристиками, как крупность плана.
формат кадра, рисунок изображения, уравновешенные и неуравновешенные изображения, симметричность и асим¬метричность, ракурс, динамичность и статичность. Все эти характеристики касаются размещения элементов изобра¬жения на плоскости в рамках кадра с использованием тех или иных объективов, выбранной точки и направления съемки.
Крупность плана (масштаб изображения). Для получе¬ния крупномасштабных предметов на первом плане приме¬няют короткофокусные объективы и снимают, приближа¬ясь к объекту. Съемка длиннофокусными объективами дает возможность находиться на большом расстоянии от объекта.
Такая замена объективов позволяет при съемке на цветную пленку изменять соотношения цветов за счет более или менее крупного изображения предметов на втором плане.
Формат кадра. Вписать фотографируемый объект в заданный формат — одна из главных задач композиции. Для достижения максимальной выразительности и цело¬стности фотоснимка формат должен быть определенным для каждого объекта.
Если формат кадра квадратный, то и композиция выбирается такой, чтобы полнее заполнить весь этот кадр. При съемке фотоаппаратом с прямоугольным кад¬ром поступают таким же образом, с тем лишь отличием, что в этом случае заранее выбирают горизонтальное или вертикальное расположение фотографируемого объекта в рамке кадра.
В процессе печатания производят окончательное кад¬рирование. Для этого используют пробные отпечатки, так как при съемке бывает трудно представить, как воспроиз¬ведутся все цвета объекта. Только сделав пробные отпе¬чатки, удается добиться оптимальной цветовой композиции снимка, цветового единства его частей.
При съемке на обращаемую пленку приходится руко¬водствоваться стандартным форматом кадра используемо¬го фотоаппарата.


Константность цветового зрения.

Константность цветового зрения. Этот эффект зрения проявляется в том, что нам свойственно помнить цвета знакомых предметов по их окраске. Это объясняется тем, что мы подсознательно делаем поправку на освещение и присваиваем соответствующие данному предмету призна¬ки, в том числе соотносим каждую окраску с ее цветом. Вследствие константности зрения все цвета предметов мы воспринимаем сравнительно мало меняющимися от цветно¬сти освещения. Размеры предметов нам кажутся тоже меньше изменяющимися от расстояния, чем следовало бы ожидать по правилам геометрической перспективы.
Чем слабее освещение объекта, тем непривычнее условия рассматривания и тем труднее опознавать предме¬ты, их цвета, формы, размеры, поэтому мы более напря¬женно и длительно вглядываемся в них.
Константность зрения играет важную роль в изобрази¬тельном искусстве. Например, даже в тех случаях, когда цвета в изображении воспроизведены неточно, мы. узна¬вая предметы, подсознательно различаем и их окраску. С другой стороны, для создания смысловых акцентов в изображениях нередко специально меняют форму предме¬тов, их размеры и цвет, а также меняют освещением и светлоту.
Мастерство композиции состоит, в частности, в том, чтобы решить задачу наиболее рационального выделения сюжетно важных деталей и реалистического отображения всего объекта в целом.
Кроме того, необходимо сочетать наиболее точное изображение всех обусловленных цветов при заданном освещении с воспроизведением локальных цветов, обус¬ловленных окраской предметов.
Визуальная привлекательность. Некоторые объекты вызывают повышенный интерес и соответственно более длительное рассматривание. Визуальная привлекатель¬ность изображения всегда обусловлена его художествен¬ными достоинствами и способностью конкретного зрителя воспринимать художественные произведения. Следова¬тельно, она зависит от того, как изображается предмет, и от того, кто смотрит на него.
Например, любой, даже технически плохо выполнен¬ный, снимок ребенка оказывается визуально привлека¬тельным для его семьи. Создать же портрет, который привлечет внимание тысяч зрителей, например на обложке журнала, несравненно сложнее. Такие снимки выполняют фотографы-профессионалы в результате творческого поиска.
Визуальная привлекательность представляет собой яв¬ление, составными частями которого являются впечатле¬ние новизны, эмоциональная реакция и эстетическое воздействие.
Для зрителя, так же как и для автора произведения. впечатление новизны определяется уникальностью объек¬та или события и динамичностью изображения. Естествен¬но, что заинтересованность зрителя неразрывно связана с его личным отношением к данному событию или объекту. Поэтому, говоря о художественных или публицистических снимках, необходимо различать их по назначению: одни предназначены для информации узкого круга людей, другие — для более широкого, но во всех случаях эти произведения должны отображать значительные явления. Заинтересованность зрителя существенно зависит и от известности, популярности изображаемого человека или группы людей.
Как правило, изображения, в которых отображены действия и взаимоотношения людей, привлекают большое внимание, так как вызывают ответную эмоциональную реакцию.
Визуальная привлекательность изображения определя¬ется эстетическим воздействием, которое обусловлено художественной выразительностью, стилем и мастерством исполнения.
Художественная выразительность изображения опре¬деляется выбором объекта и композицией произведения. Для визуальной оценки не обязательно, чтобы все пере-численные признаки проявлялись одинаково и одновремен¬но. Часто бывает достаточно и одного из этих признаков.


Пограничный цветовой контраст

Пограничный цветовой контраст обнаруживается при сопоставлении цветных деталей. В этом случае, как и при одновременном цветовом контрасте, близ границы разно-окрашенных участков появляется кайма дополнительных цветов. Если, например, посмотреть на границу ярко-желтого и белого полей, то на белом поле у границы с желтым полем можно увидеть весьма насыщенную по цвету сине-фиолетовую кайму.
В цветных изображениях для усиления цветовых контрастов пользуются цветной подсветкой деталей в тенях, а также контровым светом.
Последовательный контраст выражается в том, что после перемещения взгляда с какого-либо длительно рассматриваемого объекта мы продолжаем некоторое вре¬мя наблюдать этот объект в негативном виде. Причем остаточный зрительный образ мы видим негативным не только по яркости, но и по цвету, т. е. в дополнительных цветах к рассматриваемому объекту, так же как в цветном негативе. Наиболее сильно последовательный цветовой контраст проявляется, когда взгляд переводится на равно¬мерно освещенную поверхность и глаза прикрываются только веками.
Визуально допустимые цветовые искажения. При сниже¬нии освещенности все цвета мы видим менее насы¬щенными и более зачерненными, так как начинает работать четвертый ахроматический приемник глаза. Поскольку такие изменения восприятия цветов для нас привычны в жизни, то мы их обычно не замечаем и в изображении. Именно по этой причине одинаковое снижение насыщен¬ности всех цветов, так же как и увеличение зачерненности цветов, можно отнести к допустимым цветовым искажени¬ям. К ним относятся также и те изменения цветового тона, которые соответствуют изменению цветности натур¬ного освещения.
Следует заметить, что наиболее сильные цветовые искажения в фотографиях возникают из-за несовершен¬ства красителей. Но так как эти цветоделительные цветовые искажения постоянны, то они становятся при¬вычны, и поэтому мы их не всегда замечаем. В то же время экспозиционные ошибки, поскольку они меняются, могут вызывать весьма заметные градационные искаже¬ния цветов, особенно в тенях объекта.
Например, при сильной недодержке зеленоцветного слоя возникают неестественные зеленоватые тени, кото¬рые мы не наблюдаем в обычных естественных условиях. Появление же цветного оттенка в светах изображения оказывается не столь заметным, потому что глаз адапти¬руется к светлым деталям рассматриваемого объекта.
Зрительные эффекты иррадиации. Чтобы получить изо¬бразительно выразительные снимки, при регулировании освещения необходимо учитывать явление иррадиации.
Иррадиация—эффект визуального восприятия, кото¬рый проявляется в том, что вокруг яркоосвещенных деталей мы видим ореолы и даже блики. Возникновение ореолов, как и цветовых контрастов, объясняется свето¬рассеянием в оптике и на сетчатке глаза. Вследствие иррадиации светлые предметы на темном фоне кажутся увеличенными по размеру, а темные предметы на светлом фоне, наоборот, уменьшенными.
Вокруг светлых предметов образуется как бы ореол, который захватывает часть темного поля. Явление ирради¬ации известно давно. Леонардо да Винчи в записках о явлении иррадиации писал, что, когда солнце видимо за безлистными деревьями, все их детали, ветки, находящи¬еся против солнечного света, настолько уменьшаются, что становятся невидимыми. Учитывая явление иррадиации, в Древней Греции архитекторы делали угловые колонны более толстыми в расчете на то, что они будут видны на светлом фоне небосвода.
Интересно отметить, что статистическими исследова¬ниями было установлено, что около 60% всех автомобиль¬ных аварий в странах Европы происходит с машинами, окрашенными в черный цвет, и лишь 5% с автомашинами светлой окраски. Это объясняется тем, что вследствие иррадиации черная машина кажется меньшей по размеру и, следовательно, более удаленной, чем на самом деле. В темной одежде люди кажутся тоньше, чем в светлой. Такого рода зрительный эффект должен, конечно, учиты¬ваться при цветном фотографировании. Следует, напри¬мер, избегать яркого плоского освещения при съемке людей с широким полным лицом, а также резкоконтра-стного освещения при фотографировании людей с узким лицом.
Психология восприятия изображения
Помимо рассмотренных эффектов зрительного воспри¬ятия, обусловленных главным образом физиологией зре¬ния, существенное значение имеют эффекты, которые относятся к психологии зрения: внимательное рассматри¬вание, константность зрения и визуальная привлекатель¬ность.
Эффекты внимательного рассматривания наиболее тес¬но связаны с физиологией зрения. Те детали, которые на¬ми более внимательно рассматриваются, мы видим более резкими, цветными и контрастными. По существу, этот эффект обусловлен местной адаптацией глаза к тем участ¬кам изображения, которые длительное время рассмат¬риваются. Эффект внимательного рассматривания проявляется и в том, что мы непроизвольно переводим взгляд на более яркие и цветные детали объекта. Такое переме¬щение взгляда обусловлено в основном объективными причинами, а усиление контрастности при длительном рассматривании является вторичным, субъективным; оно существенно зависит от того, кто и насколько заинтересо¬ванно рассматривает объект. В обычной обстановке мы подсознательно делаем поправку на освещение и благода¬ря этому сосредоточиваем взгляд на лицах людей, и мы их видим более отчетливо, хотя в поле зрения могут быть и более яркие детали. В некоторых случаях даже слабоосве-щенные участки лица могут нами восприниматься более светлыми, чем попадающие в поле зрения источники света. Поэтому экспонирование высококонтрастного объ¬екта обычно производится по лицам снимаемых людей, а источники света, если они попадают в кадр, затемняются. Иначе говоря, при портретных съемках, если в кадр попадают светящиеся фонари, лампы или другие источни-ки света, их яркость должна быть снижена так, чтобы внимание было обращено на сюжетно важные элементы изображения, на лица людей. Благодаря эффекту внима¬тельного рассматривания ощущение естественности осве¬щения не нарушается.
При беглом, невнимательном рассматривании насыщен¬ность цветов, цветовые контрасты, резкость изображения уменьшаются. Причем центральный участок снимка почти всегда кажется более светлым. Такое затемнение изобра¬жения и снижение резкости к краям кадра широко используют при съемке портретов. Причем для пониже¬ния насыщенности цветов и резкости перед объективом иногда размещают фигурные светорассеивающие сетки.


Адаптация зрения.

Адаптация зрения. Зрительная система обладает спо¬собностью приспосабливаться к условиям освещения — адаптироваться. Выражается это в том, что при измене¬нии освещенности в некоторых пределах зрительное вос¬приятие окраски предметов остается постоянным. Напри¬мер, в дневное время увеличение облачности приводит к уменьшению яркости рассматриваемых деталей, а также цветности освещения. Однако изменения цветовых разли¬чий между предметами мы, кик правило, не замечаем. Иначе говоря, изменение условий освещения в некоторых пределах не нарушает привычного соотношения цветов разноокрашенных предметов.
При сильном же изменении освещения, например при переходе от естественного дневного к вечернему электри¬ческому освещению, зрительная система не полностью адаптируется, т. е. зрительно воспринимаемое соотноше¬ние цветов меняется. Чем сильнее изменяется освещение, тем труднее узнается окраска предметов. Например, в предвечернее время, а тем более в сумерках.
Адаптацию глаза к условиям освещения можно сопо¬ставить с автоматическим изменением экспозиции. Когда экспозиция установлена не точно, возникает недодержка, т. е. уменьшение контраста и даже полное исчезновение деталей в тенях изображения.
Точно так же неполная адаптация при низкой освещен¬ности выражается уменьшением воспринимаемых глазом градаций яркости в тенях объекта. Вместе с тем адапта¬ция глаза не совсем совпадает с автоматической установ¬кой экспозиции.
Первое отличие заключается в том. что при уменьше¬нии освещенности мы видим мелкие детали и контуры предметов менее резкими. Это объясняется тем, что при пониженной освещенности светочувствительность сетчатки повышается за счет объединения рецепторов в более крупные «зоны суммации». Причем рецепторы объединя¬ются на такой площади, что их соединение оказывается достаточно чувствительным к свету, падающему на дан¬ный участок сетчатки. Естественно, что расширение зон суммации приводит к снижению резкости, и поэтому в темноте мы не видим мелких деталей, а различаем лишь очертания крупных предметов.
Второе отличие состоит в том. что в рассматриваемом объекте мы всегда видим черные и белые участки. Только при очень сильном снижении освещенности, например в сумерках, белые объекты мы видим не совсем белыми, а серыми.
В фотографических же процессах вследствие измене¬ния экспозиции воспроизведение этих цветов нарушается: черные цвета не всегда воспроизводятся черными, а белые — белыми. Чтобы на фотоотпечатках получались черные и темно-серые тона, а в светах достаточно белые участки, требуется мастерство и накопление опыта печати цветных снимков.
Контрастность и тональность. Для печати черно-белых позитивов выпускаются различные по контрастности фо¬тобумаги: мягкая, нормальная, контрастная, высококон-грастная. На всех типах фотобумаг максимальный конт¬раст от самого белого до самого черного может быть получен примерно одинаковым, но градация яркости на каждом типе фотобумаги получается различной. Так, на мягкой бумаге градация тонов негатива передается с меньшим контрастом, чем на более контрастной фотобу¬маге. Примерно так же и в зрительной системе глаза меняется восприятие градации яркостей рассматриваемого объекта при изменении освещенности. А именно: при уменьшении освещенности градация тонов, особенно в тенях, воспринимается менее контрастной. Понижение освещенности приводит не только к уменьшению контра¬ста деталей, но и к уменьшению интервала различимых глазом градаций яркости. Поэтому при малой освещенно¬сти все объекты мы видим в темной тональности, а при высокой освещенности — в светлой. Именно в этом прояв¬ляется отклонение от закона Вебера — Фехнера, т. е. от логарифмической зависимости светлоты от яркости.
Чтобы в фотографическом снимке достичь темной тональности, необходимо в тенях и средних яркостях объекта изображать детали с пониженным контрастом, а контраст деталей в светах, напротив, должен быть увели¬чен. В черно-белой фотографии это достигается съемкой негатива с недодержкой, при высококонтрастном его проявлении и последующей печати на высококонтрастной фотобумаге. В цветной фотографии такая технология трудно осуществима, поэтому приходится добиваться тем¬ной или светлой тональности не только выбором соответ¬ствующей экспозиции, но и композицией кадра.
Для выделения сюжетно важных деталей при печати позитивов применяют светорассеивающие сетки с вырезом в центральной части и фигурные затенители. С помощью таких приспособлений удается основные участки снимка сделать более резкими и светлыми, а остальные — менее резкими и более темными. Таким образом не только получают изображения в светлой и темной тональности, но и акцентируют внимание на сюжетно важных деталях.
Цветовые соотношения при изменении цвета освещения. Зрительную систему можно рассматривать как совокуп¬ность трех светочувствительных приемников, таких, как светочувствительные слои цветофотографического мате¬риала. Эта схема позволяет представить, что соотношения цветов при изменении освещения изменяются так же, как и при недодержке одного или двух светочувствительных слоев.
При дневном солнечном освещении все цветовые соот¬ношения мы видим в привычной обстановке, и поэтому они воспринимаются нормальными. Если освещенность дневного света сильно снижается, то вследствие недоста¬точной освещенности красночувствительных рецепторов уменьшается многообразие красных, пурпурных и оранже¬вых тонов и увеличивается количество сине-зеленых оттенков. Поэтому колорит всего объекта становится сине-зеленым. При вечернем же красноватом освещении происходит обратное изменение восприятия цветов—с недодержкой работают сине-чувствительные приемники глаза: наиболее контрастными и яркими мы видим оран¬жевые, пурпурные и красные цвета, и все синие и зеленые цвета воспринимаются темными, слабо различающимися по цветовому тону.
При переходе от дневного к электрическому освеще¬нию наблюдаются аналогичные явления: сине-зеленые тона оказываются малоконтрастными, плохо различимы¬ми, а также зачерненными.
Заметим, что при съемке с электрическим освещением на пленку, предназначенную для дневного света, когда происходит сильная недодержка зеленого и особенно синечувствительного слоя, тени на позитиве получаются сине-фиолетовыми. Это происходит потому, что в процес¬се печати мы стремимся сделать весь снимок более реалистичным и стараемся, чтобы белые участки получа¬лись по возможности белыми при каком бы освещении ни фотографировался объект. Поэтому недодержка синечувствительного слоя приводит к тому, что в тенях оказыва¬ется недостаточно желтого красителя и тени получаются сине-фиолетовыми.
Для достижения оптимального цветовоспроизведения, соответствующего зрительному восприятию оригинала, необходимо не только белые детали воспроизводить в изображении белыми, но и повышать контраст фотогра¬фического изображения так, чтобы черные детали получа¬лись возможно более черными. Практически это достига¬ется при печати позитивных изображений путем примене¬ния цветных корректировочных светофильтров.
Явления одновременного, пограничного и последователь¬ного контрастов. Каждый из этих контрастов подразделя¬ют на яркостной и цветовой. Одновременный яркостной контраст выражается в том, что на темном фоне светлая деталь воспринимается более светлой, а на светлом фоне — более темной. Темная же деталь на светлом фоне, наоборот, кажется нам более темной, а на темном фоне — более светлой.
Одновременный цветовой контраст заключается в том, что при рассматривании какой-либо детали на цвет¬ном фоне она зрительно воспринимается с оттенком дополнительного цвета к цвету фона. Так. зеленые детали на красном фоне воспринимаются более насыщенными по цвету, а на сине-голубом фоне эти зеленые детали кажутся менее насыщенными. Красные детали, наоборот, более насыщенными выглядят на сине-зеленом фоне и менее насыщенными на желтом и оранжевом.
Если цветные детали, расположенные на цветном фоне, очертить черным контуром, одновременный конт¬раст усилится, если же их разделить белым контуром, одновременный контраст уменьшится.
Пограничный яркостной контраст выражается в том, что близ границы соприкосновения двух разноцветных деталей мы видим взаимное усиление контраста, хотя сравниваем участки равномерно окрашенные.
Пограничный яркостной контраст отчетливо виден при рассматривании черно-белой шкалы. Участок светлого поля, примыкающий непосредственно к темному полю, выглядит более светлым, чем все светлое иоле. Участок темного поля, примыкающий к светлому, напротив, выгля¬дит более темным, чем все темное поле. Достаточно прикрыть одно из полей листом бумаги, как это явление исчезает — все поле будет выглядеть равномерно окрашен¬ным.


Зрительное восприятие цвета

Зрительное восприятие цвета
Яркость. В повседневной жизни мы говорим о яркости различных по цвету деталей, а также о яркости самого освещения, оцениваемой по белым эталонам. Во всех случаях яркость—мера количества излучения, воздей¬ствующего на глаз. Монохроматические излучения, со¬ставляющие видимый спектр от 400 до 720 нм, воздейству¬ют на глаз не одинаково. Их зрительное воздействие определяют пороговыми методами, например методом пороговых мельканий двух полрй, освещенных различными измеряемыми излучениями. Этим методом было установ¬лено, что глаз обладает наибольшей чувствительностью к зеленым излучениям, для которых требуется более бы¬страя смена освещенного и неосвещенного полей (чтобы не замечать мельканий), чем при освещении другими монохроматическими излучениями (красными и синими). Именно поэтому считается, что зеленые излучения обла¬дают большей яркостью, а синие и красные меньшей.
Пороговыми методами всех монохроматических излучений определена спектральная характеристика глаза, которая называется кривой эффективной чувствительности. Эта кривая, ранее называемая кривой видности, характеризует действие монохроматических излучений на совокупность всех колбочковых и палочковых рецепторов
глаза. При высокой освещенности эффективная чувствительность глаза в основном определяется колбочковыми рецепторами. С понижением освещенности доля участия
палочковых рецепторов увеличивается, и кривая эффективной чувствительности меняется, а именно: максимум чувствительности смещается из зеленой в синюю зону спектра.
В светотехнике кривая эффективной чувствительности стандартизована для дневного освещения. По этой кривой осуществляется переход от энергетических величин к световым, от лучистого потока к световому.

Величина светового потока определяется мощностью всех монохроматических излучений заданного лучистого потока, уменьшенной для каждого из слагаемых в со-ответствии с кривой эффективной чувствительности глаза.
К световым величинам относятся кроме светового потока освещенность, яркость, количество освещения.
Освещенность определяется отношением величины светового потока к площади, на которую он падает.
Количество освещения, падающего на какую-либо поверхность, определяется произведением освещенности на время освещения.
Величина количества освещения называется также экспозицией.
Яркость характеризует плотность светового потока, попадающего в глаз от рассматриваемого участка. Величи¬на яркости определяется отношением лучистого потока, исходящего от освещенной поверхности, к площади этой поверхности, видимой со стороны наблюдателя.
При равномерном рассеянии света во все стороны яркость участка остается неизменной при его рассматрива¬нии под любым углом.
Яркость — это объективная инструментально измеря¬емая характеристика излучения. Эта величина прямо пропорциональна мощности излучений. Зрительное же восприятие яркости меняется от мощности непропорци¬онально.
Светлота. Для характеристики визуального восприятия яркости рассматриваемого участка используется субъек¬тивная характеристика цвета—светлота. Это визуальный эквивалент объективной величины — яркости. Светлота представляет собой реакцию зрительного анализатора на мощность излучения. С увеличением яркости, естествен¬но, увеличивается и светлота, но не прямо пропорциональ¬но. Приблизительно можно считать, что светлота зависит от яркости логарифмически. Эта закономерность известна под названием закона Вебера — Фехнера, согласно которо¬му приращение реакции зрительного анализатора прямо пропорционально относительному приращению яркости. Если яркость возрастает в геометрической прогрессии, например в два раза: I, 2, 4, 8, 16, 32, то светлота возрастает лишь в арифметической прогрессии, т. е. на некоторую постоянную величину: 1, 2, 3, 4, 5, 6… При дневном освещении двукратному увеличению яркости со¬ответствует увеличение светлоты примерно на восемь пороговых единиц:8, 16, 24, 32, 40, 48… Всего при дневном освещении глаз может различать до 64 пороговых прира¬щений яркости.
Для художественного изображения исключительно важно, что логарифмический закон Вебера — Фехнера справедлив лишь в ограниченном интервале изменения яркости. Для более точного выражения светлоты через яркость используют специальные формулы или составлен¬ные по ним пересчетные таблицы. Светлоту принято выражать в процентах, так что максимальное значение светлоты, определяемой по этим формулам, соответствует 100 единицам, независимо от освещенности объекта. Одна¬ко и этот пересчет в светлоту точен лишь для одной стандартизованной освещенности объекта. При понижении освещенности вследствие неполной адаптации глаза коли¬чество зрительно различимых пороговых значений ярко¬сти меняется и, соответственно, меняется вся зависимость светлоты от яркости.


Фотограф на свадьбе

Фотограф на свадьбе

Без фотографа и видеооператора трудно представить себе современную свадьбу. Совсем нетрудно представить, что именно молодожены увидят через пару дней на различных носителях: фото, CD или DVD-дисках, слайдах. Запечатленное безудержное веселье, где-то бездумное и немного глуповатое, море напитков и еды, крики и вопли «Горько!» опоздавших. Это все есть на каждой традиционной свадьбе. И это подарит вам свадебная фотосъемка, а также свадебные фото, аккуратно наклеенные в красивом свадебном альбоме.

Но разве эти кадры должны остаться единственным напоминанием о самом главном событии молодой семьи — свадьбе, уверены, что нет. Свадьба может стать частью большой постановки, и видео- и фотосъемка должны зафиксировать не обыденности, а яркие чувства элегантные образы и поступки. Большое число великолепных свадебных обрядов и церемоний, известных с древних времен, поможет превратить свадьбу в незабываемый, оригинальный и прекрасный праздник. И тогда его съемка на видео или фото позволит вам в дальнейшем вспомнить только прекрасные мгновения торжества. Конечно, все фото и видео материалы должны производится профессионалами, обладающими всесторонними знаниями о нюансах съемки.

Организация свадьбы может быть в средневековом замке, в греческом амфитеатре, на необитаемом острове и в других экзотических местах. С помощью технического оснащения студии профессионального фотографа или оператора с великолепной жанровой палитрой кадров, можно быть уверенным, что торжество и официальная часть свадьбы будут запечатлены профессионально и творчески. Безупречное видео будет прекрасным подарком, как молодым супругам, так и гостям торжества. Альбомы и цифровые носители сохранят не просто отчет, но талантливую коллекцию свадебных моментов и видеокадров, отражающих духовную красоту праздника.

Ход подготовки к свадьбе включает в себя и предпраздничную организацию: выбор платья невесты, наращивание ногтей, подбор сценария, приход гостей, а затем и выкуп невесты, официальную регистрацию, посещение городских достопримечательностей, и многое другое. На всех этих этапах организации свадьбы должны присутствовать фотограф или видеооператор. Обычно профессиональный фотограф и оператор уже имеют идеи о процессе съемки до ее начала. Некоторые из них представляют собой творческие «ноу-хау» мастера. Другие рождаются в ходе съемки свадьбы. Для успешного выполнения задачи фотографу и оператору нужно помогать. Только тогда мастера фото и видеосъемок смогут запечатлеть влюбленных и их близких на века, оставив материалы, которые станут важной семейной реликвией и передадутся следующему поколению.


Девочки мечтают.

Девочки с самых юных лет мечтают о белых свадебных платьях, классической церемонии бракосочетания. И все же нынешние свадебные платья – это и красный подвенечный наряд, и утонченное, почти вечернее платье. Разнообразие, которое предлагают салоны, помогает невестам даже в день свадьбы оставаться самими собой. Возможно, такие свадебные платья могут казаться несколько простоватыми, но видеосъемка свадеб показывает их выигрышность.

Пышные и вычурные свадебные платья, больше похожие на королевские наряды, уже не так актуальны. Ведь не секрет, что молоденькая девушка, одетая в такое платье и вынужденная провести в нем целый день, чувствует себя как актриса на сцене. А долго играть роль этакой «куколки» не очень-то импонирует современным девушкам – искренним, раскованным, свободолюбивым. Поэтому и свадебный наряд изменяется не в угоду неким «модным тенденциям», а по реальным потребностям невест.
Свадебные платья как символ наступающего торжества являются одной из самых важных составляющих хорошего настроения невесты. А ведь именно от настроения и самоощущения «виновников торжества» во многом и зависит то, какой будет свадьба. И не важно, будет ли это грандиозный банкет на сто человек, или это будет уютная церемония «только для своих» с минимумом приглашенных. Во всех случаях именно свадебные платья обычно и задают тон празднику. Даже если это праздник для двоих.
По большому счету, свадебные платья – это крайне традиционный наряд. Белоснежное платье, расшитое, превосходное, с пушистой юбкой и корсетом – вот что предлагают большинство свадебных ателье. Впрочем, самое широко распространенное в свадебных салонах предложение – классические свадебные платья – зависит исключительно от спроса.
Многие пары хотят провести классическую церемонию, во время которой свадебная видеосъемка поймает и запечатлит традиционный наряд невесты. На этом же часто настаивают родственники, и невеста порой вынуждена надеть то платье, которое гости – родственники, знакомые и друзья – сочтут «приличествующим» церемонии. Белый наряд, фата, один из трех-четырех фасонов, каждый из которых подразумевает открытые плечи и декольте… Вот пример обычного свадебного платья, которые чаще всего примеряют невесты.
Но то, что предполагают обычные свадебные платья, тот «удел» невесты в любое время года (ах да, зимой бедная девушка имеет право укрыть плечи палантином), не всегда уместно. Ведь порой видеооператор видит и необычные свадебные платья, и восхитительные наряды, в которых невеста не будет выглядеть чересчур стандартно. Быть изысканной, желанной, красивой – и при этом не походить на милую куколку; нравиться гостям и себе самой – но отличаться от всех остальных невест, выходящих из дверей ЗАГСа – вот мечта, которую следует воплотить каждой невесте.


Провода и кабели

Провода и кабели, применяемые в электропроводках, должны иметь изоляцию, соответствующую номинальному напряжению^ сети, а защитные оболочки, — соответствующие способу прокладки.

В сетях с номинальным напряжением до 500 В защищенные и незащищенные провода должны иметь изоляцию, рассчитанную на номинальное напряжение переменного тока не ниже 500 В.

При специальных требованиях, связанных с характером уста1 новки, изоляция проводов принимается с учетом этих требований (входные линии звуковоспроизводящих устройств).

В многопроводных линиях переменного тока нулевые провода должны иметь изоляцию, равноценную фазным.

В качестве рабочих нулевых проводов и одного из рабочих проводов линий в сетях с напряжением до 36 В допускается использование стальных труб, металлических конструкций зданий, ферм, тросов открытых электропроводок, открыто установленных металлических корпусов токопроводов.

При этом должны быть созданы непрерывность и надлежащая проводимость такой сети. Использование приведенных выше конструкций в качестве одного рабочего провода не допускается, если они находятся в непосредственной близости от сгораемых частей зданий или конструкций.

Незащищенные изолированные провода следует применять для открытой прокладки на изолирующих опорах, а также для прокладки открыто и скрыто в изоляционных трубах. Допускается открытая и скрытая прокладка незащищенных изолированных проводов без изолирующих опор и не в трубах непосредственно по сгораемым, трудносгораемым и несгораемым поверхностям при условии, что провода специально предназначены для этой цели и прокладки их производятся в соответствии с действующими инструкциями.

Для прокладки в стальных трубах, коробах и в замкнутых каналах строительных конструкций следует применять провода или кабели, специально предназначенные для этой цели. В сырых и особо сырых помещениях для прокладки в трубах следует применять провода с влагостойкой изоляцией или во влагостойкой оболочке.

Переносные и передвижные токоприемники соединяются гибкими проводами и кабелями с медными жилами, специально предназначенными для таких соединений, с учетом возможных механических воздействий. Все жилы таких проводников, в том числе и заземляющая, должны быть в общей оболочке. В помещениях с повышенной температурой (+40СС и выше) применяются провода и кабели с теплостойкой изоляцией или нагрузки на них снижаются.

Для наруяшой электропроводки должны применяться незащищенные изолированные одножильные провода или кабели.


Планировка зрительных мест

При проведении планировки зрительских мест следует иметь в виду, что наиболее благоприятным с точки зрения условий видения киноизображения является размещение зрителей сплошными рядами в центральной зоне зала с эвакуационными проходами, расположенными вдоль боковых стен. Однако такая планировка приводит к максимальной ширине эвакуационных проходов в зале, что может затруднить размещение того количества зрителей, которое определяется максимально допустимой удельной площадью. Выходом из этого положения может явиться островная планировка зрительских мест, при которой зрители разделяются на несколько потоков, а также переход от прямоугольной формы зала (в плане) к трапецеидальной или свободной планировке.

Следующий этап проектирования — построение разреза (продольного) зрительного зала.

Для этого исходя из разработанного плана зрительного зала ориентировочно показывают на чертеже продольного разреза переднюю и заднюю стены зала, местоположение киноэкрана и первого ряда зрительских мест. Согласно рекомендациям РТМ 197777 расстояние Н от нижней кромки рабочего поля киноэкрана до уровня пола первого ряда мест должно быть не более: 1,5 м
— для широкоформатного и 2,0 м
— для широкоэкранного, кашетированиого и обычного киноэкранов.

Выбрав ориентировочно положение но высоте зала нижней кромки киноэкрана и высоту уровня глаз зрителя (1,2 м от уровня пола) графоаналитическим (или графическим) методом (см. стр. 53—57), производят построение профиля пола и определяют в конечном счете уровень пола в последнем ряду. Имея в виду, что расстояние от нижнего проекционного луча (т. е. луча проекции, соединяющего проекционный объектив с нижней кромкой киноэкрана) до пола в зоне зрительских мест должно быть но менее 1,9 м, определяют положение (самое низкое) кинопроектора по высоте зала и отсюда вертикальный угол срв проекции. Согласно СНиП П7376 значение срв не должно превышать 9° при проекции сверху вниз и 3° — снизу вверх.

Для уменьшения же геометрических искажений видимых изображений, проецируемых на экран, следует стремиться к тому, чтобы ср„ == 0°. Основываясь на этом требовании, и выбирают высоту подвеса киноэкрана. Очевидно, что чем ния?е будет расположена нижняя кромка экрана, тем больше будет подъем пола в зале, выше должен быть расположен кинопроектор и больше будет угол проекции.

Но увеличивать высоту подвеса экрана невыгодно потому, что это приводит к увеличению высоты зрительного зала (а значит, и объема помещения) и, кроме того, должен быть выдержан предельный вертикальный угол осн рассматривания, который должен быть не больше 20—22°.

Таким образом и выбирается в конечном счете высота подвеса киноэкрана. После этого может быть определена минимальная высота зрительного зала, слагающаяся из расстояния 77, высоты самого экрана и расстояния от кромки рабочего поля экрана до декоративно или акустически обработанного потолка. Это расстояние

К (смотреть в статье под номером 185) согласно СНиП П7376 должно быть не менее 0,5 м.


Отзывы о работе ВиталВидео (VitalVideo)
08.09.2013

vit

Каждый из нас хочет сохранить память о каком-то важном событии, происшедшем в его жизни.

Ваше свадебное платье
01.12.2011

Ваше свадебное платье

 Об этом платье с самого детства мечтает каждая девочка. Когда заветная дата уже назначена, сладкие грёзы начинают воплощаться в жизнь в магазине свадебных платьев.

Уход за бровями
14.04.2012

Уход за бровями

У рыжеволосых женщин брови часто бывают светлыми, поэтому их периодически следует окрашивать химическими красителями на тон темнее цвета волос.

 
Нанесение румян
14.04.2012

Нанесение румянУлыбнитесь!

Видеосъемка в дождливую погоду
20.02.2012

Видеосъемка в дождливую погоду

Свадьба никогда не потерпит дилетантства. Подумайте только! Сами не заметите, как пройдет год, пять, пятнадцать, двадцать, пятьдесят лет, а видео будет напоминать вам об этом прекрасном дне.

Как поднять себе настроение.
20.02.2012

Как поднять себе настроение.

В наш век современных технологий и информации, очень тяжело бороться со стрессом. Стресс возникает внезапно, или в условиях долго накапливаемого негатива.

 
Как привети себя в порядок к 8 Марта
16.11.2011

привети себя в порядок Вы много работаете, у Вас куча проблем, может дети, а может родители. Но в День 8 Марта Вы хотите выглядеть неповторимо.

Ноги — как сделать, чтобы они стали вашей визитной карточкой.
16.11.2011

ноги это одна из частей тела Не секрет, что ноги это одна из частей тела, на которую часто обращают внимание, как мужчины, так и женщины.

Cвадебные причёски!
14.09.2011

Cвадебные причёскиДень бракосочетания — всегда самый радостный и волнительный день, и память о нём должна будить счастливые воспоминания всю вашу долгую жизнь.